孫康宜和宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》中文版問世以來，在學(xué)術(shù)界引起廣泛關(guān)注和強烈反響。贊譽者掎裳連袂，商兌者亦不乏其人，就其貢獻和遺憾均有肯定和檢討。遺憾的是都集中在古代文學(xué)部分，近現(xiàn)代部分幾無涉及。限于也止于本人所學(xué)，僅就《劍橋中國文學(xué)史》“1841—1949”，即該書現(xiàn)代部分存在的錯誤、紕漏以及問題臚列并作討論。

　　貿(mào)然的學(xué)術(shù)判斷

　　文學(xué)史的寫作，同一般研究有所不同。其要做出學(xué)術(shù)判斷，必須對文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、作家作品有全面深刻的了解和把握，力求做到客觀公允。一家之言的研究成果也可吸納，但也得有充要的論證和堅實的可信度。如果貿(mào)然將自己沒有經(jīng)過“小心的求證”的學(xué)術(shù)猜想嵌入其中，故作驚人之論，以求所謂新穎獨創(chuàng)，往往會適得其反�！秳�橋中國文學(xué)史》（以下該書簡稱《劍橋史》，引文凡出自本卷，則標(biāo)注頁碼）就嚴(yán)重存在上述問題，茲舉其中一些例子如下：
　　（一）這部小說著重刻畫了俠女何玉鳳因父親被軍中副將所害，發(fā)誓為父親之死報仇。在實施復(fù)仇計劃的過程中，她無意間救下了年青書生、孝子安驥。仇人的突然死亡打斷了她的復(fù)仇大計，她最終接受了與安驥的婚姻安排。小說闡述了兩種世俗的生活理想，即兒女和英雄，以及二者合二為一的可能性。（484）
　　這是在介紹《兒女英雄傳》的梗概。這個介紹雖然沒錯，但有偏頗。何玉鳳仇人已死，欲出家，終被勸動，同意嫁給安驥。安驥有妻張金鳳，亦曾被玉鳳所救，兩人睦如姊妹，后各有身孕，故此書初名《金玉緣》�！秳�橋史》自始至終不提張金鳳，不當(dāng)。
　�。ǘ�）他在著作《大同書》中描繪了晚清烏托邦的未來藍(lán)圖：這是一個包羅萬象的社會，繁盛、強大、進步。另一位仰慕者梁啟超從龔自珍處繼承了“少年”意象，并在《少年中國說》一文中著意宣傳。魯迅似乎被詩人對“狂士”和“狂言”的偏愛所吸引，并將自己小說處女作的主角塑造為“狂人”。最后，現(xiàn)代中國詩人和政治家樂于塑造的“崇高形象”也來自龔自珍打破傳統(tǒng)的詩歌。毛澤東在1958年推動人民公社運動時所引用的一首關(guān)于宇宙力量的詩作，正是龔自珍的作品。（486）
　　魯迅是否被詩人對“狂士”和“狂言”的偏愛所吸引，并將自己小說處女作的主角塑造為“狂人”，純屬猜想。魯迅筆下的“狂人”是一個患有“迫害狂”的精神病患者，是一個反抗吃人禮教和封建專制的精神叛逆者，同梁啟超的“少年”大不相同。毛澤東在人民公社中所引的：“九州生氣恃風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人材。”不是歌詠宇宙力量，也不是從龔自珍詩的本義出發(fā)，而是鼓動人民躍進�！秳�橋史》不做絲毫分析地予以羅列，蕪雜而唐突。
　�。ㄈ�）晚清小說的興起，通常認(rèn)為肇始于嚴(yán)復(fù)和夏曾佑（1863-1924）在1897年發(fā)表的《本館附印說部緣起》一文。（492）
　　《本館附印說部緣起》通常被認(rèn)為是第一篇具有近代意義的小說美學(xué)專論，而非晚清小說興起的標(biāo)志。晚清小說的興起，早在此文發(fā)表之前。
　　（四）王國維在現(xiàn)代中國文學(xué)史中的地位多有爭議，這源自他對清王朝的忠心耿耿及對古典文學(xué)的情有獨鐘。1907年是王國維生涯的轉(zhuǎn)折點。他意識到自己強烈的情感力量為知識界所不容，于是從西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向中國文學(xué)，在接下來的歲月中致力于文學(xué)尤其是詞學(xué)研究。他不滿于儒家說教，受嚴(yán)羽、王夫之和王士禛“性靈說”的啟發(fā)，獨創(chuàng)“境界說”。（494）
　　學(xué)術(shù)界對王國維之死因有爭議，但對其在中國文學(xué)史上的地位并無大的分歧。至于說他“在現(xiàn)代中國文學(xué)史中的地位多有爭議”，源自“他對清王朝的忠心耿耿及對古典文學(xué)的情有獨鐘”，并無依據(jù)。
　　王國維1907年由西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向中國文學(xué)，其原因是他已“疲于哲學(xué)”，欲從文學(xué)中尋求“直接之慰藉”。他說：“而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。”（《三十自序二》）之所以選擇詞，其一，因為“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”。（《人間詞話刪稿》）其二，因為其素有挽詞業(yè)于頹敗之志，他在《人間詞甲稿序》有“六百年來，詞之不振”的慨嘆。其三，其填詞時有佳作（如《蝶戀花》之“昨夜夢中”、《浣溪沙》之“天末同云”），有底氣，亦有同前人爭衡之意氣�！秳�橋史》卻謂“他意識到自己強烈的情感力量為知識界所不容”，于是棄西方哲學(xué)而以填詞為職志，不知道據(jù)何。
　　王國維的“境界說”既是對中國古典詩學(xué)理論的總結(jié)，同時又融入了他所推重的叔本華、尼采等人生命體驗哲學(xué)，既有中國傳統(tǒng)詩學(xué)的啟發(fā)，亦有西方哲學(xué)的疏浚，是化合中西文學(xué)的一個詩學(xué)概念�！秳�橋史》只言受嚴(yán)羽、王夫之和王士禛的影響，而不言西方哲學(xué)和美學(xué)的澆灌，以偏概全。
　�。ㄎ澹┐文辏�錢玄同出版了與王敬軒的辯論，后者是由錢氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）共同炮制的桐城派學(xué)究。這場爭議舉國矚目，并引發(fā)林紓在以古文寫就的小說《妖夢》和《荊生》中進行反駁。（516）
　　1918年3月，《新青年》　雜志4卷3號上發(fā)表了一篇由錢玄同化名王敬軒寫給《新青年》雜志社的公開信，歷數(shù)《新青年》和新文化運動的罪狀。同期發(fā)表了劉半農(nóng)的《復(fù)王敬軒書》，對前文逐一駁辯，以期引起社會的廣泛注意。《劍橋史》不但沒有清楚說明“雙簧戲”事件的前后經(jīng)過，反而讓人不知所云。“錢玄同出版了與王敬軒的辯論，后者是由錢氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）共同炮制的桐城派學(xué)究”，語句不通。是“錢玄同出版了與王敬軒的辯論”嗎？錢玄同化名為王敬軒啊，他曾和自己辯論？“錢氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）炮制的桐城派學(xué)究”為何物焉？不知。另，“雙簧信”并未引起“舉國矚目”，《妖夢》和《荊生》出現(xiàn)稍晚，映射攻擊除三位主張“廢漢字、滅倫常”的“少年”錢玄同、陳獨秀和胡適外，還譏諷“白話學(xué)堂”校長蔡元培。
　�。�六）狂人之后，狂婦橫空出世。晚清以降，女性在文化和社會領(lǐng)域引發(fā)越來越多的關(guān)注。（527）
　　魯迅筆下的“狂人”是一個文學(xué)意象�！秳�橋史》　混淆文學(xué)人物和創(chuàng)作者，不加區(qū)別、讓其從文學(xué)作品走到人間。“狂婦”有誰呢？《劍橋史》上溯秋瑾、陳擷芬、徐自華等人，重點論述陳衡哲、冰心等人。這樣的命名，石破天驚。
　�。ㄆ撸┩砬宓奈谋竞头�譯實驗挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的敏感性的局限，無法長久存在。……1920和1930年代，現(xiàn)代化和國家建構(gòu)已經(jīng)進行，總體而言，翻譯的任務(wù)如同文學(xué)創(chuàng)作一樣，被視為喚醒階級意識的工具，不得不為政治意識形態(tài)服務(wù)。（592）
　　“晚清的文本和翻譯實驗挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的敏感性的局限”一句，不知云何。至于說二三十年代的翻譯任務(wù)是“喚醒階級意識的工具，不得不為政治意識形態(tài)服務(wù)”，未免過于絕對，我們可以舉出很長的反證。
　�。ò耍�《小說月報》一度是晚清通俗小說鴛鴦蝴蝶派的大本營，經(jīng)茅盾之手出現(xiàn)了意識形態(tài)的轉(zhuǎn)向，開始出版刊登俄國和法國文學(xué)及“被損害民族的文學(xué)”的專號。（594）
　　革新過的《小說月報》作為文學(xué)研究會的機關(guān)刊物，主要刊登“為人生”的“寫實主義”文學(xué)，說其同鴛鴦蝴蝶派時期發(fā)生“意識形態(tài)的轉(zhuǎn)向”，不夠妥當(dāng)，不知這里的“意識形態(tài)”何指？另，茅盾接編的《小說月報》　除刊登俄國和法國文學(xué)及“被損害民族的文學(xué)”的專號之外，還出過《泰戈爾號》《拜倫號》《安徒生號》等。
　�。ň牛﹦�(chuàng)造社由著名詩人郭沫若和有爭議的短篇小說家郁達夫創(chuàng)建于日本。（602）
　　創(chuàng)造社的發(fā)起組織者除郭沫若和郁達夫外，尚有成仿吾、田漢、鄭伯奇、張資平等人，絕非郭沫若和郁達夫兩人之功。
　　類似的問題在　《劍橋史》　中屢見不鮮。如介紹到臺灣日據(jù)時期的小說家張文環(huán)時說：“張文環(huán)還創(chuàng)辦了厚生演劇研究會。”實際上，厚生演劇研究會發(fā)起組織者除張文環(huán)外，還有呂赫若、王井泉、林博秋、呂泉生、楊三郎等百余人。
　�。ㄊ�）趙樹理（1906-1970）是契合《講話》精神最成功的小說作家。他是山西本地人，1943年以描寫兩位農(nóng)民反抗父母落后思想、追求愛情的《小二黑結(jié)婚》奠定了自己的聲譽。這部作品以及其它作品如《李有才板話》（1943）中，趙樹理捕捉到了山西農(nóng)民方言土語的韻味，避免了五四文學(xué)中常見的歐化漢語。（652）
　　之所以出現(xiàn)“他是山西本地人”，是因為前文將山西當(dāng)作以延安為中心的文藝活動輻射的“三邊”之一。對趙樹理小說藝術(shù)特色的介紹，完全抓了芝麻，漏了西瓜。趙樹理小說的特點主要在于繼承了傳統(tǒng)章回體話本小說的框架，注重情節(jié)的連貫性和完整性，在情節(jié)沖突中塑造人物，適合農(nóng)民的欣賞習(xí)慣和審美要求。當(dāng)然，語言上的明快、簡約、幽默和方言化，也是其重要的藝術(shù)特色，但只講語言，無法完整說明趙樹理的藝術(shù)特征。
　　此外，《劍橋史》　的敘述多處晦澀拗口，別扭扦格。如“文學(xué)——作為一種審美觀念、學(xué)問規(guī)劃以及文化機構(gòu)——在經(jīng)歷了激烈的角逐形構(gòu)之后，最終形成今天我們所理解的文學(xué)”、“在曾國藩手中，桐城派最終完成了爬升至文學(xué)和政治巔峰的過程”、“抗日戰(zhàn)爭造成了許多文化體制的遷徙”等等。
　
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”與“感時憂國”

　　通覽《劍橋史》“1841-1949”部分，不難發(fā)現(xiàn)“被壓抑的現(xiàn)代性”、“感時憂國”與“抒情傳統(tǒng)”，這三個海外現(xiàn)代文學(xué)研究的著名概念相互呼應(yīng)，在所謂的“文化現(xiàn)代性”或“審美現(xiàn)代性”眼光的篩選和論證中，歷史本身的紋理和邏輯被抽空，中國現(xiàn)代文學(xué)成為預(yù)設(shè)的頹廢、娛樂、消遣、游戲以及抒情主導(dǎo)的、具有某種天然崇高性的西方“想象”。
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”是王德威發(fā)明的著名概念。他認(rèn)為，晚清“不只是一個‘過渡’到現(xiàn)代的時期，而是一個被壓抑了的現(xiàn)代時期。‘五四’其實是晚清以來對中國現(xiàn)代性追求的收煞———極倉促而窄化的收煞，而非開端”。他發(fā)掘的“晚清小說現(xiàn)代性”不是指梁啟超等倡導(dǎo)的改革“小說界革命”，而是“另一些作品———狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責(zé)小說等等”�！秳�橋史》　開頭即重彈舊調(diào)———“誠然，五四一代作家發(fā)起的一系列變革，其激烈新奇之處是晚清文人無法想象的。但是，五四運動所宣揚的現(xiàn)代性同樣也削弱了———甚至消除了———晚清時代醞釀的種種潛在的現(xiàn)代性可能。”晚清文人變革思想的激烈程度可能一點不亞于五四一代作家，但是五四現(xiàn)代性的宏闊和多元遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了晚清。并不是五四運動壓抑了晚清時代種種潛在的可能性，恰恰是晚清文學(xué)（尤其是王德威所鐘情的那些）不能順應(yīng)時勢而成為歷史的“過渡”或者“棄兒”。五四新文學(xué)在成為主流之后，舊文學(xué)并未完全銷聲匿跡，與其說五四新文學(xué)壓抑了晚清的現(xiàn)代性可能，不如說晚清文學(xué)已經(jīng)不合時宜、不合人心，自身的弊病導(dǎo)致了其邊緣化。五四新文學(xué)所打開的新世界，體現(xiàn)出晚清文學(xué)難以企及的現(xiàn)代精神、現(xiàn)代意識和人文主義，其不是“窄化”，而是開闊了人們的視野，使得人們自然而然遠(yuǎn)離、拒絕甚至摒棄以消遣、娛樂、媚俗、譴責(zé)等為敘事中心的晚清文學(xué)。王德威用了五十多頁的篇幅講述晚清文學(xué)，論證晚清文學(xué)“種種潛在的現(xiàn)代性可能”，敘述的錯誤時有出現(xiàn)且不說，新文化運動和五四新文學(xué)篇幅上還不到晚清文學(xué)的一半。這種“偏見”源于他預(yù)設(shè)的觀念和情感。王德威是“以日常生活的文學(xué)敘事或者說頹廢的文學(xué)敘事來定位文學(xué)的現(xiàn)代性的。因而對于與此相對的啟蒙文學(xué)或現(xiàn)代民族國家建構(gòu)文學(xué)的宏大敘事他是根本排斥的。雖然他發(fā)掘出晚清文學(xué)(小說)過去被忽略、被壓抑的一面，但對于同樣推動了中國文學(xué)(小說)的現(xiàn)代性變革的另外一些革新卻持否定態(tài)度”。他認(rèn)為，夏志清所謂的“感時憂國”是五四作家的普遍（癥狀），這種病的“代價”是什么呢？一是“流為一種狹窄的愛國主義”，二是“目睹其它國家的富裕，養(yǎng)成了‘月亮是外國的圓’的天真想法”。其影響呢，使他們對那些啟蒙文學(xué)之外的文學(xué)失去興趣，極大地削弱和窄化了晚清以來形成的“眾聲喧嘩”的文學(xué)景觀和文學(xué)趣味。
　　五四作家感時憂國的“寫實主義”（他們不光是“寫實主義”，還有浪漫主義、象征主義等），同中國文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)生的歷史背景密不可分，在積貧積弱、內(nèi)憂外患的歷史條件下，感時憂國的啟蒙主義無可厚非，可以說是歷史的必然和應(yīng)然。倘若他們遵從王德威所謂的“現(xiàn)代性”，沉浸于王氏津津樂道的“狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責(zé)小說”等，拋開思想啟蒙、寫實主義和“為人生”的態(tài)度，歷史不知會呈現(xiàn)出何種可怖可憐的圖景！中國文學(xué)的現(xiàn)代性不僅僅包括王德威所沉醉的近代通俗文學(xué)的興起和文學(xué)刊物的興盛，更重要的方面還有現(xiàn)代意義上的啟蒙文學(xué)敘事、現(xiàn)代性的審美意識、構(gòu)筑民族國家意識的文學(xué)敘事以及文學(xué)本體發(fā)展嬗變的內(nèi)在要求等。中國“現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性在不同歷史階段的不平衡的顯現(xiàn)，除了各種現(xiàn)代性相互沖突激蕩的作用外，更重要的還受到中國現(xiàn)代化歷史過程中不同時代的不同歷史焦點的制約。正是由于在傾斜的歷史語境中建構(gòu)現(xiàn)代民族國家和啟蒙主義的思想訴求成為中國現(xiàn)代化的歷史主線，因而建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的文學(xué)敘事與啟蒙主義的文學(xué)敘事必然成為中國現(xiàn)代文學(xué)的主要潮流，它們之間相互融合互補、沖突激蕩的旋律勾畫出中國現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的基本線索”。（王曉初：《褊狹而空洞的現(xiàn)代性———評王德威　〈被壓抑的現(xiàn)代性———晚清小說新論〉》）王德威所謂的晚清現(xiàn)代性沒有從文學(xué)發(fā)展的自身邏輯出發(fā)，對中國現(xiàn)代文學(xué)的“多重內(nèi)涵與多種向度”以及不平衡的沖突激蕩沒有深刻的洞察和精準(zhǔn)的把握，忽略了具體的社會條件和歷史語境，混淆了文學(xué)史敘述和文學(xué)寫作的邊界，不依靠文本研究的推進，而是用文學(xué)想象置換歷史起源的因果探究，“尋找文本證據(jù)來證明預(yù)設(shè)觀點”，（王曉平：《后現(xiàn)代、后殖民批評與海外中國文學(xué)研究———以王德威的研究為中心》）為晚清文學(xué)鍍上所謂的現(xiàn)代光彩。晚清文學(xué)是五四文學(xué)現(xiàn)代性萌生的歷史先源，是中國古典文學(xué)走向現(xiàn)代文學(xué)的蛻變過程，體現(xiàn)歷史中間物的過渡特征。但只有到了新文化運動之后，才從真正意義上完成了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡，匯入了世界文學(xué)的整體格局，才完成了思想的現(xiàn)代化、人的現(xiàn)代化和文學(xué)的現(xiàn)代化：形成了現(xiàn)代的精神、道德、價值觀念，形成了現(xiàn)代的民族國家意識，形成了“用現(xiàn)代文學(xué)語言和文學(xué)形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理”的現(xiàn)代文學(xué)和審美意識。（錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年·前言》）“被壓抑的現(xiàn)代性”將晚清文學(xué)的這種“過渡特征”一味放大，模糊了晚清文學(xué)和五四文學(xué)的本質(zhì)性區(qū)別，無限膨脹研究主體的情感體驗，體現(xiàn)出強制闡釋和過度闡釋的研究特征。
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”雖是舊調(diào)重彈，但將1841年龔自珍逝世之年視為中國現(xiàn)代文學(xué)的肇始可謂舊曲新唱。在王德威看來：“從多種方面來說，龔自珍的人生和著作均可視為一條紐帶，與早期現(xiàn)代中國文學(xué)最為顯著的諸般特點緊相纏繞。盡管出身士紳階級，接受了深厚的儒學(xué)考據(jù)訓(xùn)練，龔自珍卻廣為宣傳他對‘情’和‘童心’極具個人化的闡釋，以此回應(yīng)晚明的‘情教’論。”在王德威看來，龔自珍認(rèn)為“情”是人性精華所在，這點與李贄、王士禎、袁枚一脈相承，龔自珍“更進一步地相信，聲音及文化構(gòu)制，即語言，是情的直接表現(xiàn)”，“更珍視‘情’為一種持續(xù)的政治和文化動力，他希望在這樣的語境中重新理解歷史”。作為章學(xué)誠反傳統(tǒng)史學(xué)的追隨者，龔自珍在公羊?qū)W派看到了相似的精神，認(rèn)為：“歷史必將首先發(fā)生衰頹，觸目所及，復(fù)興無望。”
　　龔自珍承襲了李贄、王士禎、袁枚等的尊性重情，其在“尊心論”基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)的“道”的批判就深度和力度而言，可能有所深入，但其視域依然在傳統(tǒng)的“天下”和“道”之內(nèi)，并未跨出李贄、王士禎、袁枚的圈限。史實也證明，其“主逆復(fù)古”的文學(xué)變革途徑并不如與他并稱的魏源的“經(jīng)世貫道”的變革途徑更具有可行性。龔自珍在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)的次年離世，其雖具有反叛思想和精神，但其視野情懷依然是傳統(tǒng)的士大夫。魏源則有幸成為第一批“睜眼看世界”的晚清知識分子。在文學(xué)觀念上都認(rèn)為，兩人都主張什么時代就有什么時代的文學(xué)，強調(diào)文學(xué)的“經(jīng)世匡時”功能，并無多大區(qū)別，只是轉(zhuǎn)換再造的方式不同，龔主張“尊心”，魏主張“經(jīng)世”。曾樸曾云：“龔定庵、魏源兩人崛起，孜孜創(chuàng)新，一空依傍，把向來的格調(diào)，都解放了。魏氏注意在政治方面，龔氏是全力改革文學(xué)。無論是教導(dǎo)詩文詞，都能自成一家，思想亦奇警可喜，實是新文學(xué)的先驅(qū)者。”（曾樸：《譯龔自珍〈病梅館記〉題解》）在思想上，兩人在后期差異很大。龔自珍提出了“具有人本主義色彩的‘眾人造天地論’、追求精神解放的‘尊心論’、預(yù)言未來時代大變革的　‘三時說’”三個具有近代意識的命題。但由于在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后一年就去世，沒有、也沒有來得及了解西方，趨向傳統(tǒng)和守舊。魏源則編纂了具有劃時代意義的史地著作《海國圖志》，提出了“師夷之長技以制夷”的主張，標(biāo)志了中國近代化的萌芽。因而，倘要說龔自珍的“尊情”文學(xué)標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)的開端，可能不如說魏源的“經(jīng)世”文學(xué)標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)的肇始更能經(jīng)得住考量。

　　“抒情傳統(tǒng)”值得彰顯？

　　《劍橋史》對五四作家“感時憂國”情懷和寫實主義精神的批評，伴隨著對“抒情傳統(tǒng)”和“抒情主義”的揄揚。“抒情傳統(tǒng)”———這個由陳世襄提出的以中國古典抒情詩為內(nèi)容、以西方古典史詩和戲劇為參照中心的學(xué)術(shù)概念，雖然緩解了面對西方文學(xué)的焦慮，但這種“西學(xué)中用”的眼光本身存在著嚴(yán)重的局限和偏頗，關(guān)于中國文學(xué)的“主情”特征，民國以來，朱光潛、聞一多、鄭振鐸、郭紹虞等學(xué)者都曾討論，但能否形成“抒情傳統(tǒng)”，他們都很慎重。陳世襄沒有像聞一多和朱光潛等人那樣從正面論述中國上古沒有誕生史詩的原因，而是從反面切入———沒有誕生史詩正體現(xiàn)了“中國抒情傳統(tǒng)”。然而當(dāng)我們脫離中西文學(xué)比較的視野，“回到中國文學(xué)的本身，如果仍然被絕對普遍性的　‘抒情’本質(zhì)占據(jù)所有的詮釋視域，而不能從經(jīng)驗現(xiàn)象層次去正視中國文學(xué)在不同歷史時期、不同區(qū)域環(huán)境、不同社會階層與群體、不同文學(xué)體類所呈現(xiàn)的相對‘特殊性’，仍舊將一切中國文學(xué)都涵攝在絕對普遍性的　‘抒情’　本質(zhì)去詮釋，則中國文學(xué)在經(jīng)驗現(xiàn)象層次所呈現(xiàn)的多元性，將被這種一元的‘覆蓋性大論述’遮蔽無遺”。（顏昆陽：《“從反思中國文學(xué)‘抒情傳統(tǒng)’之建構(gòu)以論‘詩美典’的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)”》）從其本質(zhì)來看，“抒情傳統(tǒng)”強調(diào)的“自抒胸臆的主體性”實際上是西方浪漫主義的“主體經(jīng)驗”，其形塑于陳世襄上世紀(jì)三四十年代的詩歌寫作以及與艾克敦的學(xué)術(shù)互動，這點學(xué)界已有充分的討論。（陳國球：《“抒情傳統(tǒng)論”以前———陳世襄與中國現(xiàn)代文學(xué)及政治》）“抒情傳統(tǒng)”以浪漫主義重構(gòu)詩學(xué)，強調(diào)主體體驗，使個體絕緣于社會條件和歷史環(huán)境的影響，成為以自我為中心的現(xiàn)代主體，從理性、責(zé)任和義務(wù)中解脫出來，“從有關(guān)抒情傳統(tǒng)的論述中所包含的審美主義的超驗主體可以看出，‘抒情傳統(tǒng)’　的特定政治面向即是要創(chuàng)造一個不承認(rèn)任何外在法則的自主精神場域”。（蘇巖：《公共性的缺失：“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學(xué)反思》）在王德威這里，“抒情”成為統(tǒng)攝詩歌、小說、散文等文類的一個普遍性概念。那么，這種現(xiàn)代文體與古典抒情詩如何互動而從古典形態(tài)邁入現(xiàn)代形態(tài)，他語焉不詳。實際上，他是從概念到概念，為概念尋找內(nèi)容。
　　在“抒情中國”一節(jié)，他輕易地完成了文類與時間的跨越。他說：“抒情主義作為一種文學(xué)類型、一種審美視角，一種生活方式，甚至一個爭辯平臺，在中國文人和知識分子對抗現(xiàn)實并形成一種變化的現(xiàn)代視野之時，都理應(yīng)被認(rèn)為是一種重要資源。……現(xiàn)代中國抒情作家自覺地用語言重現(xiàn)世界�，F(xiàn)實主義者將語言視為反映現(xiàn)實的一種工具；抒情主義者在精煉的詞匯形式中，尋找到模仿之外的無限可能性。”在他看來，抒情與寫實的區(qū)別，在于一個是“自覺地用語言重現(xiàn)世界”，另一個是“將語言視為反映現(xiàn)實的一種工具”，而抒情的優(yōu)越性在于還能“尋找到模仿之外的無限可能性”。這種簡單的區(qū)分，源于普實克關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“抒情的”與“史詩的”文類互換的啟發(fā)，但普實克比較謹(jǐn)慎和理性，王德威將其更為泛化，擴展為“敘述模式、情感動力，以及最為重要的，社會政治想象”。王德威一方面不斷譴責(zé)“寫實”的“感時憂國”，另一方面又將“抒情”擴展為“社會政治想象”。在他看來，革命（政治）甚至和抒情（文學(xué)）成為等同的概念，抒情使得蔣光慈、瞿秋白等魅力盡顯，最終抒情成為革命的消費。卞之琳、何其芳的“遙擬晚唐頹靡風(fēng)格的詩歌試驗”，周作人“對晚明文人文化的欣賞”，胡蘭成還原到“天地不仁”的自然狀態(tài)乃至“自然法”的高妙“抒情”（王德威、季進：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性———王德威訪談錄之一》）等都是現(xiàn)代性的最正當(dāng)、最積極的內(nèi)容，“抒情”成為一個龐雜的、不分內(nèi)容、不分格調(diào)的“無限可能性”。相較之下，五四文學(xué)“感時憂國”的啟蒙主義和寫實主義成為“狹窄的愛國主義”，削弱和窄化了晚清以來形成的“眾聲喧嘩”的文學(xué)景觀與“抒情傳統(tǒng)”。其超驗的審美主義，實際上是要建立一個不受啟蒙主義、責(zé)任義務(wù)、公共意識等滲透與約束的超自由、超自在的“自主精神場域”。因而《劍橋史》中說：“面對民國期間無休止的人為暴行和自然災(zāi)難，抒情主義反求自我，和現(xiàn)實保持距離，以為因應(yīng)。但在卓越作家的筆下，抒情也能呈現(xiàn)與現(xiàn)實的辯證對話關(guān)系。抒情作家善用文字意象，不僅表達‘有情’的愿景，同時也為混亂的歷史狀態(tài)賦予興觀群怨的形式，在無常的人生里構(gòu)建審美和倫理的秩序。”在我看來，這種超然自主、大善大美的“抒情”成為某個作家的追求或特征倒無不可，但要形成“傳統(tǒng)”，不知是禍?zhǔn)歉！?/span>
　　除上述方面的問題之外，《劍橋史》的分期與體例上可討論之處也甚多，比如“西方文學(xué)和話語之翻譯”與“印刷文化與文學(xué)社團”實際上是兩篇完整的論文，硬性嵌入敘述之中，似也不妥，且內(nèi)容與前后疊床架屋。等等。此文已很冗長，不再贅敘。據(jù)書前《序言》說，《劍橋史》起初是針對西方讀者的，但既然譯成了中文，就對中國讀者負(fù)責(zé)些吧！