一個作家“開始書寫現(xiàn)實、日常和記憶中的生活”，就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎？或者反過來問：所謂“先鋒敘事”，就是不書寫“現(xiàn)實、日常和記憶中的生活”嗎？這里其實提出了一個值得思考的問題。
　　一

　　《閱讀與欣賞》（載《人民文學(xué)》2015年第3期），是劉建東“師徒”系列中篇的第一部。在“卷首”，編者肯定了小說“敘述沒有絲毫故作張揚的炫技痕跡”，但還是忍不住對小說“敘事的褶皺及其鋪展手法、敘述的聲色及其張力控制等等方面”贊許有加。由此推想，大概是劉建東執(zhí)著的先鋒寫作以及純熟的小說敘事手法，給編者（不妨看做是第一讀者）留下了深刻印象。
　　但意見并不一致。有論者認為：“與以往的寫作不同，劉建東此次從先鋒敘事中撤退，他開始書寫現(xiàn)實、日常和記憶中的生活，但那種屬于先鋒的核心還在，這篇頗顯傳統(tǒng)的小說依然充沛著豐富的現(xiàn)代性，尤其是在對人與事的觀察和追問上。”（李浩《裝置在攀緣上的故事》見《小說月報》2015年5期）
　　這里包含許多有趣的問題。比如，一個作家“開始書寫現(xiàn)實、日常和記憶中的生活”，就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎？或者反過來問：所謂“先鋒敘事”，就是不書寫“現(xiàn)實、日常和記憶中的生活”嗎？再比如，如果把“對人與事的觀察和追問”，理解為“先鋒的核心”、“豐富的現(xiàn)代性”，那么，該是哪些特質(zhì)使得這篇小說“頗顯傳統(tǒng)”呢？不過，如果我們不去糾纏概念和邏輯的混亂，這里其實提出了一個值得思考的問題：什么是小說寫作的先鋒性。
　　不急于回答這個問題，回到《閱讀與欣賞》。
　　小說寫了師傅馮莖衣的兩個故事，一個是放蕩濫情的故事，一個是愛崗敬業(yè)的故事。
　　在放蕩濫情的故事里，她不諱言自己頻繁地更換著身邊的男人，“七八個是有的吧。我算不清楚了”；“她沉浸在情欲的暖流之中。她放蕩不羈，隨心所欲。”而在愛崗敬業(yè)的故事里，“師傅是個頂呱呱的技術(shù)能手。她是全廠最好的班長”。
　　也許就是這兩個故事，特別是放蕩濫情的故事，給人留下了劉建東從先鋒敘事“撤退”的印象。其實，劉建東無意講故事，無論是放蕩濫情的故事，還是愛崗敬業(yè)的故事。

　　二

　　當(dāng)然，這個結(jié)論是需要論證的。不妨就從小說的“開頭”說起。
　　有許多著名的小說“開頭”，寥寥數(shù)言而膾炙人口。它們或以箴言的形式，對全書主旨提綱挈領(lǐng)，耐人回味。比如《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”或者簡捷地揭示出小說特定的敘事邏輯，成為讀者進入小說虛擬世界的第一塊路標(biāo)。比如《百年孤獨》的開頭：“很多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”
　　《閱讀與欣賞》這樣開頭：“那一年，我?guī)煾雕T莖衣30歲。”這個“開頭”簡捷而明晰地告訴我們：小說取第一人稱“限知視角”敘事；講述故事的人同時也是故事中的人物；故事是“過去時”，而對故事的講述是“現(xiàn)在時”。其敘事邏輯，建立在第一人稱限知視角的基礎(chǔ)上，“我”講述的，是“我”看到的。換言之，敘事人并不承擔(dān)對故事完整性的責(zé)任。
　　從現(xiàn)實世界的生活邏輯來看，師傅放蕩濫情的情感生活，最直接的原因無疑是個人婚姻的失敗。并且，如前所述，師傅的“故事”是過去時，“我”對故事的“敘述”是現(xiàn)在時。當(dāng)“我”開始講述師傅的故事時，“我”對師傅失敗的婚姻早已了然于心。但是，在“我”的敘述中，這個情節(jié)、這個最為直接的原因，既沒有被首先提及，也沒有作為敘述重心被展開。這意味著，作者無意在故事層面構(gòu)建有說服力的因果鏈條。
　　在一個過去時態(tài)的“故事”中，加入一個現(xiàn)在時態(tài)的“視角”，不是為了把故事講得更加跌宕起伏，而是為了借助“我”的視角，打破和超越故事（無論是放蕩濫情的故事，還是愛崗敬業(yè)的故事）自身固有的邏輯，為建立新的敘事邏輯開辟道路。
　　在福斯特那里，故事被稱作是一條“時間絳蟲”，“是對一些按時間順序排列的事件的敘述”。在這個由“前因”和“后果”組成的時間鏈條上，你盡可以使“前因”更加錯綜復(fù)雜，盡可以讓“后果”更加變幻莫測，但它終歸是一條由“前因”與“后果”組成的“時間絳蟲”，這本身就是一種限制。在《閱讀與欣賞》中，作者不因循生活邏輯，去追問“前因”的“后果”，以及“后果”的“前因”，而借助于“我”的視角，將“我”所看到的放蕩濫情的師傅與愛崗敬業(yè)的師傅交叉敘述，從而超越了“時間絳蟲”的限制。
　　第一人稱視角是一種限制，“時間絳蟲”同樣是一種限制。簡而言之，藝術(shù)創(chuàng)造無一不是在限制中完成的，重要的是如何選擇和超越所面臨的限制。

　　三

　　建東無意講故事，意在何為呢？
　　還要從小說開頭說起。小說開篇第一句話表明，師傅的“故事”是由小說人物之一“我”講述的。“我”是師傅故事的講述者，也是師傅生活的目擊者，當(dāng)然，也就成為師傅生活的審視者。這種審視，在本質(zhì)上是對人的“自由”與“責(zé)任”的思考和追問。
　　放蕩濫情的故事，是對“自由”的追問。
　　在世人眼中，自由總是和任意的、隨性的、無拘無束的情感方式聯(lián)系在一起的。和從一而終、白頭偕老相比，一段“敢作敢當(dāng)、不受任何束縛”的感情，也許更能詮釋自由。并且，這種情感生活方式是師傅自由選擇的，在師傅看來，這才是“女人”，你所不懂的“女人”。事實上，對自由的選擇和堅守也是一種責(zé)任，所以才有“不自由，毋寧死”。
　　所以，故事中的“我”，“雖然一百個不愿意”，但還是“騎著自行車，載著師傅和她的情人去約會”了；喜歡寫小說的“我”，也接受并且記住了師傅的忠告，“要寫真實的女人，真實的人，不要只靠想象”。
　　但是，“我”對師傅的感情生活始終是心存疑慮的。在故事的層面，這種疑慮表現(xiàn)為，“我”一直在為師傅放蕩濫情的情感生活尋找著理由，尋找著合理的解釋。比如師傅的父母失敗的婚姻，比如弗洛伊德的《夢的解析》，比如師傅失敗的婚姻。而在故事的背后，這一切又都表現(xiàn)為對師傅情感生活的思考和審視。比如在父母失敗的婚姻中看到童年陰影的制約；　比如在《夢的解析》里看到師傅的情感方式受“潛意識”的支配而不自知；比如在師傅失敗的婚姻里看到人性深處的空虛和焦慮。
　　然而生活的悖論在于，“我”尋找到的理由越多、合理的解釋越充分，師傅放蕩濫情的情感生活也就離開“自由”越遠。再也不是“不受任何束縛”，再也不是單純的“遵從我內(nèi)心的需要”。
　　愛崗敬業(yè)的故事，是對“責(zé)任”的追問。
　　責(zé)任是個體在社會關(guān)系中不可推卸的承諾、義務(wù)和擔(dān)當(dāng)。在小說《閱讀與欣賞》中，師傅用愛崗敬業(yè)，用“頂呱呱”的勞動詮釋了什么是責(zé)任。
　　站在三十多米高的催化塔塔頂上：“整個廠區(qū)一覽無余，大大小小的裝置塔、設(shè)備、密密麻麻的管線盡收眼底，環(huán)視這些的師傅的眼神里充滿了自豪和驕傲，她說：‘你看到?jīng)]有，這就是一個巨大的叢林，成功的機會多，也隱藏著重重的危險。這些裝置、設(shè)備、管線，以及它們上面的每一個螺絲、法蘭、墊片、襯里，甚至是管線中的每一滴油，都是這個叢林中的一分子，它們就像是獅子、老虎、大象、猴子、蛇，等等。如果它們其中的任何一位不高興了，鬧別扭了，使小性了，炸窩了，這塊叢林就不太平了。而我們就像是獵人，我們不殺戮，我們只是給它們一個小小的警告。’”
　　“我”感嘆師傅奇特的“想象力”，師傅搖搖頭說，“這和想象力無關(guān)。我天天和它們打交道，我知道每臺設(shè)備的脾氣秉性。”這種自信、愉悅和自豪感，是人在勞動中認識和把握對象世界，進入到自由境界的反映。
　　故事中的“我”，雖然對自己的崗位缺乏“愛”和“敬”，但對師傅愛崗敬業(yè)、充滿責(zé)任感的形象，卻是由衷欣賞的。這和師傅對“我”的寫作愛好的欣賞交相呼應(yīng)，決定了“我”能夠走進師傅的私人生活，可以從愛崗敬業(yè)開始，展開對“責(zé)任”的追問。
　　在父母的婚姻關(guān)系中，師傅的“責(zé)任感”是扭曲的，她其實更像一個不負責(zé)任的“旁觀者”。比如在小飯館旁觀父親和服務(wù)員為一個餃子爭吵，而后又尾隨醉酒的父親回家；　比如她給母親買了藥，委派“我”送到母親和情人的住處；比如她堅持每年拍一張“全家福”，卻對全家人的不情愿視而不見。只有一次，“責(zé)任”沒有被扭曲，在父親瘋狂的家庭暴力前，挺身保護受害的母親。結(jié)果是：父親“就像是一個板凳”，滾下樓梯，意外身亡；母親則憤怒地指責(zé)師傅“多管閑事”；師傅更因過失致人死亡而入獄。
　　在師傅自己的婚姻關(guān)系中，師傅的“責(zé)任感”同樣是扭曲的。丈夫因車禍而亡故，成為師傅情感生活的轉(zhuǎn)折點。此前是毫無家庭責(zé)任感的放蕩濫情，此后是沉重的負罪感而禁絕與異性交往。事實上，這場車禍和師傅的放蕩濫情、和師傅的感情生活絲毫無關(guān)，師傅背負起的“責(zé)任”其實是虛幻的。
　　即使是師傅的“愛崗敬業(yè)”，也同樣存在著被扭曲的可能。當(dāng)勞模、代表、巡回宣講、車間主任等等榮譽稱號和現(xiàn)實誘惑出現(xiàn)時，那種工作中的自信、愉悅和自豪感，那種勞動中的自由境界，也會漸漸異化為名利場上不能自已的表演欲和聲名之累。

　　四

　　現(xiàn)在，可以討論一下什么是小說寫作的先鋒性了。
　　其實，所謂“先鋒性”是一個相對的概念，沒有永恒不變的“先鋒性”。在當(dāng)下語境中，所謂“從先鋒敘事中撤退”，或者所謂小說寫作的先鋒性，都源于上世紀八十年代先鋒小說寫作的“形式自覺”，其主要表征是敘事方式的先鋒性。這種“形式自覺”是從西方現(xiàn)代派文學(xué)的譯介、傳播和學(xué)習(xí)中獲得的，它與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)乃至病態(tài)心理學(xué)的觀念視角和內(nèi)容互為表里，而不是基于一個作家對中國社會現(xiàn)實生活的審美感悟。因此我們說，它一方面反映了小說藝術(shù)發(fā)展的合理要求，同時，這種合理的要求卻是以錯誤的方式提出的，是“頭足倒置”的。
　　如果說，先鋒小說曾經(jīng)以“形式的自覺”、以敘事方式的先鋒性，構(gòu)成了對傳統(tǒng)小說敘事模式的一次否定，那么，伴隨著當(dāng)代文學(xué)的不斷發(fā)展，小說寫作應(yīng)當(dāng)在更高的發(fā)展階段上，完成否定之否定。既不但要實現(xiàn)“形式的自覺”，更要把敘事方式的自覺選擇和創(chuàng)新，建立在作家對現(xiàn)實世界獨特的審美感悟基礎(chǔ)上。在這個過程中，基于作家獨特的審美感受和認知，借助于視角、語調(diào)以及隱喻、象征、符號化等敘事策略和修辭手段，在現(xiàn)實世界中的生活邏輯以及主觀世界里的觀念邏輯、情感邏輯之上，建立起作品自己的敘事邏輯，服務(wù)于藝術(shù)形象的塑造和情感內(nèi)容的傳達。
　　從這個意義上說，《閱讀與欣賞》并沒有從先鋒敘事中撤退，而是包含和超越了先鋒敘事。這一次，自覺的形式意識和鮮明生動的中國經(jīng)驗互為表里，劉建東以頗具先鋒性的敘事方式，完成了對“師傅”的一次講述，展開了對自由、責(zé)任的一種思考和追問。編者說，“敘述沒有絲毫故作張揚的炫技痕跡”，信然！