今年是中法建交60周年，在不斷深化的中法人文交流之中，有一位劇作家的作品近年日益受到國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的青睞與關(guān)注，那就是尤內(nèi)斯庫(kù)。作為荒誕戲劇的代表人物，

從《禿頭歌女》到《椅子》，他的作品一再被搬上中國(guó)舞臺(tái)。而就在近年，上海昆劇團(tuán)更是嘗試以中國(guó)最古老的劇種昆曲與這種先鋒戲劇產(chǎn)生精彩的碰撞。

不過(guò)，雖然國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的尤內(nèi)斯庫(kù)作品演出日益頻繁，但囿于譯本多為零星幾部，又或者為英文轉(zhuǎn)譯，所以對(duì)于深刻認(rèn)識(shí)理解荒誕戲劇，存在一定隔膜。今年是尤內(nèi)斯庫(kù)逝世30周年，上海譯文出版社近期出版的《尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇全集》，令尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇首次在中國(guó)有了完整的文字版本。不妨以此為契機(jī)，重新認(rèn)識(shí)尤內(nèi)斯庫(kù)與他的荒誕戲劇，品讀法蘭西荒誕戲劇帶來(lái)的震撼與思考。

                                                                                                                                                   ——編者

1950年5月11日，歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)第一部劇作《禿頭歌女》由尼古拉·巴塔耶劇團(tuán)在巴黎夜游神劇院首演。此時(shí)劇作家已年過(guò)不惑，可謂大器晚成。羅馬尼亞父親，法國(guó)母親，在兩個(gè)國(guó)家之間穿插成長(zhǎng)，尤內(nèi)斯庫(kù)似乎對(duì)任何一種文化都缺少歸屬感。前半生他經(jīng)歷了破碎的生活、拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，飄搖的政治和不確定的文化身份。盡管深受法蘭西文化浸潤(rùn)，法語(yǔ)極為曉暢，內(nèi)里卻保留著羅馬尼亞的歷史記憶。他游離在典型的法國(guó)資產(chǎn)者圈層之外，以外來(lái)之眼凝視那個(gè)滑稽而不自知的社會(huì)，對(duì)人類的悲慘境遇有著超越常人的敏感。

《禿頭歌女》首演時(shí)采用了故作正經(jīng)的表演方式，道貌岸然的做派與荒誕的內(nèi)核形成強(qiáng)烈反差。尤內(nèi)斯庫(kù)本人非常認(rèn)可這種闡釋方式，觀眾卻一時(shí)難以領(lǐng)悟其妙處。雖然最初上座率慘淡，可演出還是引起多位先鋒派藝術(shù)家者的關(guān)注。超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東聲稱“這就是我們想要的戲劇，是我們本來(lái)該創(chuàng)作的戲劇”。當(dāng)年9月4日，《禿頭歌女》由先鋒派啪嗒學(xué)院出版，劇本副標(biāo)題為“反戲劇”。

由上海譯文出版社出版的尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇全集

文學(xué)史通常把《禿頭歌女》視為第一部荒誕劇。其實(shí)單從歷史時(shí)序而言，尤內(nèi)斯庫(kù)未必是真正的首創(chuàng)者：1950年是法國(guó)先鋒戲劇的豐產(chǎn)年，是年2月有塔爾迪厄的《以詞換詞》，4月有鮑里斯·維昂的《挨個(gè)兒肢解》，11月有阿達(dá)莫夫的《大演習(xí)和小演習(xí)》和《侵犯》，《禿頭歌女》只是集中涌現(xiàn)的新戲劇家族一員。它之所以格外受到重視，或許是因?yàn)橛葍?nèi)斯庫(kù)“反戲劇”的態(tài)度尤為激烈，創(chuàng)作手法也極為標(biāo)新立異。三年后，劇作家再次將新劇本《職責(zé)的犧牲品》的副標(biāo)題寫作“偽戲劇”，足見其執(zhí)著而鮮明的反叛態(tài)度。他的創(chuàng)作凸顯出20世紀(jì)上半葉先鋒派藝術(shù)的共性，即尋找另一種方式言說(shuō)，另一種方式呈現(xiàn)。

“廢除話語(yǔ)”

荒誕派戲劇的首要特點(diǎn)是顛覆現(xiàn)有語(yǔ)言，尋找另一種話語(yǔ)。關(guān)于這點(diǎn)，尤內(nèi)斯庫(kù)在寫作第一部劇本時(shí)已有創(chuàng)作自覺(jué)，明確提出要“清空詞意，使話語(yǔ)喪失意義，也就是廢除話語(yǔ)”。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象：尤內(nèi)斯庫(kù)原籍羅馬尼亞，貝克特是愛(ài)爾蘭人，阿達(dá)莫夫來(lái)自俄國(guó)高加索。三位法國(guó)荒誕派戲劇大師都具有“外來(lái)者”身份，這其中必然存在著某些共性。身為外語(yǔ)學(xué)習(xí)者，他們天然具有觀察者和局外人的視角。語(yǔ)言的陌生化使得他們對(duì)語(yǔ)言所承載的意義本能地產(chǎn)生距離感和批判態(tài)度，更為敏銳地覺(jué)察到其內(nèi)在思維固化的荒謬性。眾所周知，尤內(nèi)斯庫(kù)創(chuàng)作《禿頭歌女》受到法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家謝萊爾編撰的教材《英語(yǔ)快易通》（1929）的影響。謝萊爾是阿西米爾語(yǔ)言學(xué)習(xí)法的創(chuàng)立者，這是一套以兒童學(xué)話過(guò)程為參照、針對(duì)成年人的語(yǔ)言教學(xué)方法，分為“沉浸階段”和“主動(dòng)階段”，前者是反復(fù)聽誦的機(jī)械式聯(lián)系，后者則是對(duì)句式的模仿式操演。如果說(shuō)語(yǔ)言是能指和所指的復(fù)合體，其功能是借由符號(hào)傳達(dá)意義，那么這種初學(xué)者語(yǔ)言教材對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單生硬的模擬和重復(fù)往往將句法結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義剝離，給學(xué)習(xí)者造成語(yǔ)言僅存形式而無(wú)所指向的荒謬感。于是，我們?cè)凇抖d頭歌女》（1950）、《上課》（1950）、《美國(guó)大學(xué)生法語(yǔ)語(yǔ)音與會(huì)話練習(xí)》（1964）等劇作中，無(wú)一例外地看到這樣一些典型的語(yǔ)言教材特點(diǎn)：機(jī)械重復(fù)、語(yǔ)句的疊加重復(fù)、正反句式的對(duì)應(yīng)、同義詞疊加……臺(tái)詞成為日常對(duì)話的戲仿，句法結(jié)構(gòu)和詞匯簡(jiǎn)單正確卻不知所云，每一句話都是對(duì)前一句的解構(gòu)和意義消解：

“她五官端正，但說(shuō)不上漂亮，膀大腰圓。她五官不正，可也算漂亮，就是過(guò)于瘦小。”

——尤內(nèi)斯庫(kù)《禿頭歌女》第一場(chǎng)

對(duì)尤內(nèi)斯庫(kù)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)習(xí)為他提供了無(wú)盡的靈感來(lái)源。而除此之外，對(duì)白的泛濫失控，話語(yǔ)的支離破碎的話語(yǔ)也是尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇中常見的手法。譬如《上課》中老教授對(duì)所謂“語(yǔ)言學(xué)知識(shí)”沒(méi)完沒(méi)了的胡言亂語(yǔ)：

“瞧，就這樣：‘蝴蝶’‘尤里卡’‘特拉法加爾’‘爺爺、爸爸’。這樣，充滿比空氣更輕盈的熱空氣的聲音，它們飄來(lái)蕩去，飄來(lái)蕩去，不會(huì)有落入聾子耳朵的風(fēng)險(xiǎn)。聾子耳朵，那是真正的深淵，音響的墳?zāi)?hellip;…唯有那些承載著意義的詞語(yǔ)會(huì)落下，它們?yōu)橐饬x所累，在重壓下跌落在……”

——尤內(nèi)斯庫(kù)《上課》

連篇累牘的冗詞贅句一方面使語(yǔ)言失去意義，當(dāng)“說(shuō)話變成了廢話連篇”之時(shí)，“字句就磨損、毀壞了思想”；另一方面則為構(gòu)建另一套聲音的表意體系提供了某種可能性。

“機(jī)制空轉(zhuǎn)”

當(dāng)然，尤內(nèi)斯庫(kù)要否定的不僅是語(yǔ)言，在其劇作中，人物、性格、環(huán)境、行動(dòng)、情節(jié)等一切戲劇元素均告失效，取而代之的是與常識(shí)邏輯相悖的破碎場(chǎng)景：夫妻互不相識(shí)（《禿頭歌女》）、苦盼的演說(shuō)家卻是啞巴（《椅子》）、死人在無(wú)限生長(zhǎng)（《阿麥迪或脫身術(shù)》）、只會(huì)機(jī)械復(fù)刻對(duì)方話語(yǔ)與身份的杜蓬與杜邦（《四人一臺(tái)戲》）……劇作家徹底擺脫了文學(xué)“再現(xiàn)”的使命，創(chuàng)造了一個(gè)《愛(ài)麗絲漫游奇境》般的顛倒的藝術(shù)世界。一切都在反向而行，對(duì)照法被用到了極致，又在過(guò)度使用中自我消解，所有的意義都化作無(wú)意義。

仍以《禿頭歌女》為例，尤內(nèi)斯庫(kù)稱之為一次“戲劇機(jī)制空轉(zhuǎn)”的嘗試，“抽象或非具象戲劇”的試驗(yàn)品。戲劇世界與現(xiàn)實(shí)法則隔絕，時(shí)間垮塌（鐘擺胡亂敲打）、身份失效（人人都是勃比·華特森）、邏輯缺失（夫妻互不相識(shí)），甚至標(biāo)題中的禿頭歌女也并不存在。如果說(shuō)“禿頭歌女”一詞曾經(jīng)在對(duì)話中閃現(xiàn)，那只是為強(qiáng)調(diào)它是無(wú)所指向的空的符號(hào)——符號(hào)的意義徹底清空，溝通失去參照系，一切承諾皆告廢除。大膽無(wú)羈的想象中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)奉為圭臬的邏輯、常識(shí)、道德與秩序逐一消解。

尤內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，自己的劇本在反邏輯的形式背后蘊(yùn)含了形而上的思考�！抖d頭歌女》是人們面對(duì)不可理喻的荒誕愚蠢的世界的恐慌失措；《椅子》的人物是失去了一切精神依托的牽線木偶。因?yàn)閱适б磺袦?zhǔn)則而變得滑稽可笑。與具有悲劇性的俄狄浦斯相比，現(xiàn)代人不過(guò)是滑稽木偶。前者的時(shí)代尚有法則可以遵循或破壞，人類的精神尚有著力處，現(xiàn)代人卻面對(duì)舊規(guī)則已然坍塌、新規(guī)則尚未清晰的世界深陷恐慌和無(wú)措之中。如果就信仰崩塌而言，荒誕感是戰(zhàn)后歐洲文學(xué)的底色，那么對(duì)尤內(nèi)斯庫(kù)個(gè)人而言，荒誕感還源自對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)念，源自一個(gè)文化穿越者和歷史跨越者所特有的無(wú)根感。他唯有通過(guò)寫作抗議這個(gè)“本該另一個(gè)樣子”的世界，抗議戰(zhàn)后歐洲資本主義社會(huì)一切積習(xí)與規(guī)訓(xùn)。

上海昆劇團(tuán)根據(jù)《椅子》創(chuàng)排的同名小劇場(chǎng)昆劇

在傳統(tǒng)話語(yǔ)與邏輯貶值的同時(shí)，“物”勢(shì)如破竹，洶涌而來(lái)。我們會(huì)看到女人有三個(gè)鼻子和九個(gè)手指（《雅克或順從》1950），空蕩蕩的椅子擺滿舞臺(tái)（《椅子》，1952），蘑菇在地板上不斷孳長(zhǎng)（《阿麥迪或脫身術(shù)》，1954），越來(lái)越多的犀牛在城市里滾滾而來(lái)（《犀�！罚�1959）……人體、家具、植物、動(dòng)物，物質(zhì)無(wú)處不在，數(shù)量和體量巨大并且持續(xù)膨脹，數(shù)倍乃至數(shù)十倍、數(shù)百倍地涌現(xiàn)，充斥著可見的舞臺(tái)空間和不可見的想象空間。充滿壓迫感的泛濫的物質(zhì)不斷攻城略地，形成咄咄逼人的壓迫感，賦予戲劇一種巨大的不安和張力，于是“戲劇中不可見的變成可見的，思想成為具象、現(xiàn)實(shí)，問(wèn)題變得有血有肉，焦慮成為有生命的、巨大的可視物。”

以物為具象傳達(dá)人類的恐懼、擔(dān)憂、幻覺(jué)與頑念，在這一點(diǎn)上尤內(nèi)斯庫(kù)與阿爾托不謀而合，使后者以肢體替代話語(yǔ)的理念得到了部分實(shí)現(xiàn)。面對(duì)《犀�！分醒杆俾�延的異形，聽著舞臺(tái)外犀牛滾滾而來(lái)的聲音，觀眾無(wú)需任何解釋，自然感受到被精神異化所裹挾的可怖。

“喜劇性”

即便帶來(lái)巨大的壓迫感，尤內(nèi)斯庫(kù)的多數(shù)戲劇仍是以喜劇面目出現(xiàn)的。喜劇性是尤內(nèi)斯庫(kù)的又一創(chuàng)作自覺(jué)。無(wú)論是明確標(biāo)注的 “悲喜劇”（《上課》）、“自然主義喜劇”（《雅克或順從》）、“悲劇性鬧劇”（《椅子》）、“喜劇”（《阿麥迪或脫身術(shù)》）、“滑稽短劇”（《畫像》）還是一望即知的戲仿�。ā尔溈税滋亍罚�，都有意識(shí)地采取了諧趣的方式。從另一角度說(shuō)，這是沿襲了法國(guó)文學(xué)的戲仿傳統(tǒng)，其作品都是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、文學(xué)范式或具體文本的浮夸、漫畫式的諷刺性模仿。

譬如《禿頭歌女》首先是一部戲仿劇，它將林蔭道戲劇的形式模仿得似模似樣，實(shí)則對(duì)大行其道的資產(chǎn)階級(jí)客廳劇嗤之以鼻，通過(guò)夸誕、堆砌、扭曲等手段實(shí)現(xiàn)顛覆性諧仿，并最終引向嘲弄的目的。尤內(nèi)斯庫(kù)不喜歡正顏厲色，因?yàn)橐槐菊��?jīng)的態(tài)度會(huì)圈囿思想的旁逸斜出。他相信亞里士多德所言，人是唯一會(huì)笑的動(dòng)物，人人都有幽默感，因此大可不必聲色俱厲，只需嘲弄便是。這并非居高臨下充滿優(yōu)越感的嘲弄，而是在嘲笑徒具形骸的人物、食古不化的社會(huì)、荒誕不經(jīng)的規(guī)則的同時(shí)，也嘲弄?jiǎng)∽骷易约海ā栋Ⅺ湹匣蛎撋硇g(shù)》）乃至荒誕本身。在笑看一幕幕不可理喻的怪誕言行之時(shí)，觀眾會(huì)漸次領(lǐng)悟荒誕場(chǎng)景中蘊(yùn)含的真相，所有一孔之見和自以為是都在笑聲中化為齏粉。

正如劇作家在《畫像》中所寫：“只有通過(guò)一種極端的、粗野的、幼稚的簡(jiǎn)單化處理，這部鬧劇的意義才能夠以強(qiáng)化不可思議和愚蠢的方式得以凸顯并變得可信。愚蠢可以成為揭示和簡(jiǎn)化的手段。”

時(shí)至今日，荒誕派戲劇仍屬小眾戲劇嗎？顯然并非如此。1950年代興起的荒誕戲劇早已超越先鋒藝術(shù)的受眾范疇。正如羅蘭·巴特所言：“先鋒是每隔一段時(shí)間就會(huì)發(fā)生的現(xiàn)象，它不見得永遠(yuǎn)存在，也未必能持久。”特殊的歷史環(huán)境造就特殊的藝術(shù)表達(dá)需求，新藝術(shù)的萌生必然遭遇傳統(tǒng)藝術(shù)的抵觸，而一旦爭(zhēng)取到合法地位，它又逐漸沉淀為傳統(tǒng)的一部分。

“荒誕戲劇”是英國(guó)學(xué)者馬丁·艾斯林于1960年代提出的概念，名稱借自加繆的《西西弗神話》。法國(guó)人倒更愿意稱之為新戲劇。它和新小說(shuō)、新浪潮電影乃至十二音體系共同構(gòu)成20世紀(jì)上半葉的總體藝術(shù)走向。經(jīng)過(guò)七十多年的歷史篩淘，荒誕戲劇早已不是新事物，它已然走進(jìn)了歷史，化作了經(jīng)典。1970年尤內(nèi)斯庫(kù)當(dāng)選法蘭西學(xué)士院院士，這似乎標(biāo)志著他所嘲弄的社會(huì)已對(duì)他的創(chuàng)作完成“收編”。

截至2021年底，《禿頭歌女》演出了兩萬(wàn)多場(chǎng)，觀眾數(shù)百萬(wàn)人，保持著在同一劇場(chǎng)連續(xù)演出場(chǎng)次最多的世界紀(jì)錄。成功的票房其實(shí)是荒誕戲劇面臨的悖論：演出當(dāng)然越多越好，但過(guò)多的演出難免要鈍化劇本的鋒芒。尤內(nèi)斯庫(kù)對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，所以他說(shuō)“成功往往出于誤讀，是喬裝打扮的失敗”。不過(guò)在他看來(lái)，即便藝術(shù)中有些東西在不斷變化，也有些東西永遠(yuǎn)不變，正是后者構(gòu)成了索�？死账�、莎士比亞的魅力，使他們的戲劇成為超越時(shí)空局限的存在。對(duì)尤內(nèi)斯庫(kù)而言，這便是藝術(shù)家對(duì)人類的永恒焦慮的感悟以及自由不羈、富于創(chuàng)造性的表現(xiàn)。

浪漫主義時(shí)代人們飽受愛(ài)情的折磨，二戰(zhàn)期間的人們飽受死亡恐懼的折磨。人類的焦慮真實(shí)、復(fù)雜而深刻，藝術(shù)家無(wú)需追求先鋒，只要真實(shí)表達(dá)當(dāng)下的感受、想象與創(chuàng)造。如其所言，“先鋒注定要變成后鋒”，只有在生生不息的斷裂、顛覆與更新之中，藝術(shù)才能保持其生命力。