中國山水畫作為一種獨特的藝術(shù)形式，以其高度的審美價值和哲學內(nèi)涵，成為中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。早在南北朝，宗炳便以《畫山水序》奠定了山水畫的理念；此后歷朝歷代的畫家創(chuàng)作了大量不朽名畫，這些作品至今仍是藝術(shù)創(chuàng)作者取之不盡的靈感來源。《中國山水畫對談錄》是筆者歷時3年與9位藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家的對談。與這些學者的對談，既回溯歷史，探討中國山水畫的本質(zhì)問題，也對當下的現(xiàn)象進行討論批評，對未來中國藝術(shù)的發(fā)展更是寄予了深切期望。

我與中國山水畫

我與山水畫的結(jié)緣，來自家鄉(xiāng)的熏陶與化育。明清以來，潮汕平原文人輩出，滋養(yǎng)了這片土地濃厚的文化氛圍。在鄉(xiāng)村，大自然就是最好的課堂，在田野里散步、在雨中奔跑的童年經(jīng)歷，成為我多年來思考和繪畫創(chuàng)作的源泉。

1972年，20歲的我考入廣州美術(shù)學院版畫系。從此開始接受正規(guī)、系統(tǒng)的繪畫訓練。1975年到1977年間我以版畫創(chuàng)作為主。1978年，我調(diào)入廣東省美協(xié)，1979年成為廣東畫院的專職畫家，創(chuàng)作出國畫《山區(qū)初春》等作品。1985年到1998年間，我基本是兩條腿走路，版畫和山水畫共同創(chuàng)作，1998年之后專心創(chuàng)作山水畫，一直到今天。

這三四十年間，山水畫于我更像是一位老朋友，意氣風發(fā)時它提醒我保持沉著，煩悶時它聆聽我的傾訴，孤寂時它與我對話。在多年的實踐中，我也逐漸深化對山水畫精神的體悟，意識到山水畫創(chuàng)作不僅是對自身人生感悟的表達，更是對人文和“道學”精神的深刻領悟，是一種心靈的交流和對生活深層次理解的途徑。

2012年4月，中國美術(shù)館舉辦了我的山水大展《吞吐大荒》，這是我山水畫創(chuàng)作生涯的一次階段性的總結(jié)。近幾年來，我有了更多的時間投入山水畫的創(chuàng)作及思考中。步履不停，我十分珍惜這些時光，除了抓緊時間繼續(xù)創(chuàng)作，也希望在理論的高度上對自己的山水畫創(chuàng)作及思想做一些總結(jié)和回顧，于是便有了這本《中國山水畫對談錄》的初步構(gòu)想。

2014年，我托好友幫我物色人選，來自中國美術(shù)學院的趙超博士進入視野。趙超博士精通藝術(shù)，自小習畫，后跟隨金觀濤先生研習哲學，博士畢業(yè)時已完成中國山水畫起源最重要的部分山水畫論研究，可謂學有小成。他既通哲學、又懂藝術(shù)，由他來主導研究，再合適不過。經(jīng)過多輪溝通后，趙超博士給出了對談的九個主題：“道統(tǒng)”“修身”“性情”“筆墨”“術(shù)能”“教學”“傳統(tǒng)”“體外”“革新”，并擬出了每個主題大致的對談綱要。這9個議題每3個一組，前面偏內(nèi)學，后面偏外學，都很重要。最后，確定了各位對談的理論大家，其中“道統(tǒng)”議題和中國古代書畫鑒定專家余輝對談；“修身”議題和中國美學史家朱良志對談；“性情”議題和藝術(shù)理論家邵大箴對談；“筆墨”議題和現(xiàn)代中國藝術(shù)史家郎紹君對談；“術(shù)能”議題和雕塑領域大家吳為山對談；“教學”議題和教育家潘公凱對談，因為潘天壽先生建立了國畫現(xiàn)代教學體系，為潘公凱熟知；“傳統(tǒng)”議題和中國古代美術(shù)史家薛永年對談；“體外”議題和西方藝術(shù)史家易英對談；“革新”議題則是和藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家尹吉男對談。

9位學者不僅學識廣博、精通專業(yè)知識，更在自身的領域里有極具深度的理解認知和極高的建樹。譬如在“修身”的議題對談時，朱良志先生指出了中國繪畫是重“品”、重“比德”的繪畫，中國繪畫的一個重要特點是再現(xiàn)態(tài)度，看世界的態(tài)度與生命的感覺。朱良志先生尤其喜愛繪畫，他認為“繪畫為人提供了一個完整的世界：從空間、圖像進入，描繪一個世界存在的樣態(tài)，從這個樣態(tài)重又抽繹出非常多的線索，讓人走進去，有無限想象的空間。”他的觀點也引發(fā)了我對繪畫本質(zhì)的諸多思考。在與潘公凱教授的交談中，他以“巨細表象”與“概略表象”兩個概念來對中西方藝術(shù)的表達方式做了很好的區(qū)分闡述，而對于不同文明在融通方面的問題，他指出重要的是精神層面的融通，這應是一種理解性的貫通，而不能僅僅是“嫁接”。

這3年的對談不僅使我更清晰地了解自己的藝術(shù)精神，也在對古代山水畫和現(xiàn)代山水畫的深入廣泛的討論中獲得了新知，所獲良多。而這些對談內(nèi)容之豐富、思想之有趣、規(guī)格之高是多年來少見的，相信這些有價值的談話一定會對山水畫愛好者們產(chǎn)生積極的影響。

為什么中國人鐘愛山水畫

在本書的一開始，我就“為什么中國人鐘愛山水畫”這一議題與余輝先生有了深入的對談，這一議題關(guān)乎中國山水畫的意義問題，對理解和討論中國山水畫十分重要。

在我看來，中國山水畫與中國哲學思想息息相關(guān)、緊密相容，山水畫的誕生由思想而來，而其實踐也反過來推動了中國哲學思想的發(fā)展，這成為中國山水畫發(fā)展的一個重要特征。至今，“游山玩水”在中國人眼中依舊是一件風雅之事：縱情山水、詩酒唱和、游心翰墨。傳統(tǒng)上的“雅集”“流觴曲水”亦多發(fā)生在山林茂竹之間，“游山水乃文雅之事”這一認知可以說是長久積淀形成的文化共識或精神共識。

回望歷史，魏晉南北朝時期各種思想流派爭相涌現(xiàn)、百花齊放。老子、莊子、孔子等哲學家都有在山中隱居的經(jīng)歷，佛學、玄學等哲學思想流派都萌發(fā)在山水之間，“山林間”在此時便已經(jīng)表明它是“孵化思想”的理想空間場所。直到南北朝時期的宗炳寫了《畫山水序》，文章提出了“為什么要畫山水畫”以及“如何畫山水畫”這兩個關(guān)于價值與實踐層面的問題，至此完成了中國山水畫的獨立理論建構(gòu)，標志著中國山水畫的起源。其提出的“暢神說”“臥游說”亦成為一代名士階層對于自然山水審美意識的理論概括，深刻反映了中國山水畫“以形媚道”的藝術(shù)觀念。

中國山水畫至隋唐已獨立成科。文人游走在山水之中，將自身的知識修養(yǎng)融匯其中，繪制山水畫的過程如同一個追尋“道”之境界的過程，文人墨客于山水間安置他們的靈魂，找到了自我的精神歸屬，在畫面、主體、觀者三者間都建立一種緊密的情感聯(lián)系。

中國山水畫發(fā)展變革的又一關(guān)鍵節(jié)點在宋元，這一時期展現(xiàn)了社會變革對山水畫的影響，同時揭示了山水畫作為文化載體對社會變革的反映和個人精神寄托的表達。在宋代，文人士大夫階層占據(jù)優(yōu)越地位，強調(diào)文化發(fā)展，社會穩(wěn)定，后來由于外族的入侵，打破了以山水畫追尋“道”為基礎的理想境界，知識分子開始關(guān)聯(lián)自然與社會政治，形成了“江山”的概念。于是北宋時期山水畫描繪的山峰雄偉、氣勢宏大，展現(xiàn)出“浩然之氣”。而南宋時期出現(xiàn)了“宋室南遷”等政治變革，進一步影響了山水畫的演變。元代則取消科考導致士人在市井或山林隱逸，山水畫重新回歸自然，展現(xiàn)了“古意”“古雅”和“高逸”的風格。注重天趣、意趣與寫意性，成為元代山水畫的突出特色。

中國山水畫氣韻生動、意境深遠，飽含中華民族對個人精神、宇宙道行和家國天下情懷的深沉寄托。中國山水畫不僅描繪自然山水的形態(tài)和色彩，更注重表現(xiàn)其中蘊含的情感和哲理。鐘愛山水畫的原因在于其悠久歷史、文人情懷、多元文化融合。觀賞山水畫不僅是審美體驗，更是心靈陶冶，培養(yǎng)審美情趣。這種藝術(shù)題材反映了中國人對自然的敬仰，傳遞人與自然和諧共生理念，彰顯深刻的生態(tài)觀與宇宙觀。

中國山水畫的美學內(nèi)涵

由以上的歷史追溯也可知，中國山水畫深受玄學精神以及老子、莊子等哲學先賢的影響，強調(diào)人精神的“逍遙”與主體的自由。老子常提“道”的玄妙和本質(zhì)狀態(tài)，而莊子更加注重個體的“逍遙”和自由。中國山水畫中“道”的境界，并不僅僅停留于技法，而是指一種精神超脫的狀態(tài)。中國山水畫的目標亦并不僅僅在于直接描繪山水的物理形態(tài)，更側(cè)重于傳達其中蘊含的人文與情感意義。可以說，中國山水畫的獨特魅力便是其對意象與意境表達的重視，這也是中國山水畫與西方風景繪畫的明顯區(qū)別。

山水畫家通過自由地徜徉于山水之間，寄托著最內(nèi)在的情感。“竹林七賢”，尤其是嵇康和阮籍通過追求莊子“逍遙游”的價值，創(chuàng)造性地模仿莊子的生活態(tài)度，在社會規(guī)范領域產(chǎn)生了一種突破性的生命態(tài)度，將游山玩水視為一種風雅的生活風度，對后來士人階層的思想產(chǎn)生了深遠的影響。這些思想，都使得山水畫及山水詩成為一種圍繞這些價值和精神展開的文化表達，通過歌頌、描述、贊美等手段，呈現(xiàn)了一種深邃而富有內(nèi)涵的意境。

意境是中國山水畫的靈魂，中國的山水畫家往往是在游走的過程中來觀察山水景象，然后通過默記、整合到畫面上，這也是古人創(chuàng)作方法的一大特點。

具體來看，意境的營造首先體現(xiàn)在中國山水畫中的詩性表達。談論中國山水畫，總離不開討論中國的山水詩。詩詞中的比興、借物抒情、托物言志，給中國畫以很大的啟迪，講求含蓄、虛實、計白當黑，更是加強了繪畫語言的表現(xiàn)力和表象能力，誘發(fā)觀者的想象力。“詩意”成為中國山水畫一種重要的審美取向。

其次，中國山水畫的意境營造也體現(xiàn)在“可行可望、可游可居”的特征中，這背后承載著深厚的傳統(tǒng)自然觀，追求人與自然和諧相處。這一觀點的提出者郭熙生活在宋代，當時士大夫們的心態(tài)逐漸從追求功名利祿轉(zhuǎn)向了更為閑適的生活態(tài)度。

此外，在中國山水畫的表達中，給予觀者想象空間也是意境營造的重要方向，如“留白”和“似與不似”兩種手法。“留白”體現(xiàn)了中國山水畫中“道”的核心，黑與白的相對關(guān)系展現(xiàn)了陰陽調(diào)和的思想，同時傳達了敬天愛人的宇宙觀精神。“似與不似”則是中國山水畫中“不求形似”的自然延伸，近代藝術(shù)家齊白石將這一觀點更樸素地表達為“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。中國山水畫的美學內(nèi)涵博大精深，蘊含著深厚的詩意、禪道和哲學特質(zhì)，難以用簡單語言盡述。

重拾中國山水畫的精神

當今中國，城市發(fā)展日新月異，古人所寄托的自然山川已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。繁忙的都市生活使有些創(chuàng)作者開始背離傳統(tǒng)山水畫的初心，也違背了自己的本心，顯得有些急功近利。當畫山水成為功利驅(qū)使下的任務，它便慢慢地違背了山水畫原本的追求，“澄懷觀道”“暢神說”對于“道”境界的追求等亦無從談起。這種趨勢為當下山水畫的發(fā)展提出了一些新的問題，中國山水畫最純粹的出發(fā)點在哪里？中國山水畫是否仍能在當代人的精神生活中發(fā)揮它的價值？作為畫家的我們又如何繼續(xù)在藝術(shù)語言上煥發(fā)中國山水畫的活力和生命力？對此，真切地回望歷史，從歷史的角度來追尋我們的初衷成了必不可少的一步。這也是我們在思考當下山水畫藝術(shù)的整體格局中的重要參照。

對于個人來說，以中國為核心的東方藝術(shù)注重畫家自身的“性情”，其本質(zhì)是整個精神層面的修為，還包括實現(xiàn)了超越個人的特質(zhì)。中國山水畫的終極目標是回歸內(nèi)心狀態(tài)，使個體的修為、修身達到一種境界。這兩者的結(jié)合是中國藝術(shù)的最終評判標準。這也為當代的中國山水畫家提出了新的要求，即要不斷提升自身修養(yǎng)，超越自我，使精神達到趨向“道”的高度。這個過程，既是技藝的不斷精進，也是精神層面的不斷深化。當代山水畫家還應確立一個底線，我們是繪制山水畫而非風景畫。這種明確的邊界有助于確保藝術(shù)創(chuàng)作不失其本質(zhì)，強調(diào)中國山水畫在追求心靈表達和修養(yǎng)方面的獨特價值。

當然，對此我們也應當懷有足夠的信心。在明清時期，中國山水畫曾一度陷入低谷。隨著20世紀西學東漸的潮流，中國山水畫開始在革新和融合中煥發(fā)新生。新中國成立后，中國山水畫重新崛起，迸發(fā)出新的生命力。這一時期的畫家們不再僅僅是承襲前賢，而是在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，吸收多方元素，使中國山水畫走出了狹窄的傳統(tǒng)邊界。畫家如黃胄、劉海粟、吳冠中等在保留傳統(tǒng)山水畫技法的同時，融入了西方繪畫的元素，使山水畫呈現(xiàn)出全新的視覺效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，年輕一代的畫家也開始將山水畫與攝影、裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等多種藝術(shù)形式相結(jié)合，為山水畫的發(fā)展開辟了新的道路。因此，我們也應當對中國山水畫的未來懷有信心，相信在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，它將繼續(xù)展現(xiàn)出獨特的魅力和無限的可能性。

（作者：許欽松，系中國美術(shù)家協(xié)會顧問）